lunes, 28 de enero de 2008



Serguei Obraztsov (1901-1992)por Carmen Luz Maturana



Obraztsov es considerado como quien logró establecer en occidente a la marioneta como una manifestación artística. Hijo de una profesora de lengua rusa y un ingeniero en transporte, no tuvo una niñez vinculada profundamente al arte, aún cuando creció en un ambiente culto y sensible.Desde niño supo que quería dedicarse a la pintura y al dibujo. Mientras se formaba profesionalmente empezó a vincularse al trabajo teatral. Si bien no siguió en el ámbito plástico propiamente tal, es innegable que tuvo una fuerte influencia en su desarrollo profesional. El siempre lo entendió así. También consideraba como influencias iniciales situaciones propias de la vida de los niños. El deleite frente a la observación de la naturaleza, por ejemplo, poseía para Obraztsov un encanto similar al agrado que pude llegar a producir el arte.


Su trabajo profesional estuvo inicialmente orientado a la ópera y a la actuación. Su primer trabajo escénico fue como “hombre de negro”, en El Pájaro Azul de Maeterlink.Mimetizado con el fondo oscuro del escenario, le gustaba ese papel, ya que sentía que fue el primer peldaño que lo condujo a la profesión de actor:Mi obligación técnica consistía en agitar un palo negro para que ondeara en el aire un largo trozo de tul. Pero esta obligación técnica, esta tarea mecánica, transformábase en la práctica en una misión escénica, ya que con ese trozo de tul debía representar el vuelo de un fantasma. Por tanto, no se trataba simplemente de agitar el palo de un lado para otro, sino de seguir el vuelo del trozo de tul para sentir la impetuosidad o suavidad de ese vuelo, de su carácter espantoso, es decir, crear la imagen de un fantasma…se trataba ya de la actuación escénica, pues el espectador veía al fantasma creado por mí, y yo lo sabía, lo percibía (Obraztsov, 1950: 43).
Se forma en el sistema de actuación de Stanislavski, pero aún así no se sentía con la propiedad de decir que lo comprendía a la perfección, ya que siempre estaría presente la perspectiva de quien lo hubiera enseñado. Planteaba que si se reunieran los antiguos discípulos de Stanislavski, sus biógrafos, los teóricos de su disciplina, peritos de la materia, y organizaran una controversia, veríamos como todos interpretarían su sistema con sorprendente diversidad.




Sus primeros trabajos con marionetas los realizó de manera no profesional. Pero es difícil hacer una separación tajante, sobre todo en un hombre comprometido en su vida diaria con el arte. Incluso se valió de una marioneta para acceder a uno de sus primeros personajes teatrales: Terapot, de la obra Pericola.Frente a la incapacidad de dar con el personaje, su directora de escena Xenia Ivanovna, sabiendo que había estudiado pintura y dibujo, le propuso que hiciera un muñeco.Este no funcionó, pero le permitió darse cuenta de cuáles eran las características que la marioneta no tenía y que sí eran necesarias. Realizó una segunda marioneta y luego una tercera. Esta última le permitió ingresar en la actuación que buscaba. Comprendió, esos sí, que sólo la mitad del trabajo estaba hecho; faltaba ahora que ese aspecto externo que pudo visualizar por medio de la marioneta se fundiera en el actor, para así poderlo actuar escénicamente.
Se interesó en la tradición del teatro de feria ruso y en Petrushka, la marioneta tradicional de ese país. Tuvo un trabajo importante como solista. Se negaba a convencer de su propuesta artística con argumentaciones o razonamientos; sólo el espectáculo debía convencer al espectador. Analizaba los por qué de sus logros o incapacidades escénicas. Frente al rechazo a alguno de sus espectáculos trataba de entender la causa.En esa búsqueda lograba teorizar y entender su arte. Desde su perspectiva de trabajo, discurría sobre el tema, al argumento, la expresión. Esa autocrítica era la posibilidad de superarse a sí mismo en su profesión.
La búsqueda de la humildad como actor era una constante en su trabajo; definitivamente luchaba contra la vanidad. Una cosa es que el actor se utilice a sí mismo como material para crear el personaje y otra es que el actor utilice el personaje para mostrarse así mismo, plantea en Mi Profesión (1950: 68).



En un principio le costó escenificar relatos. Primero trabajó con temas musicales, pero tenía en mente la búsqueda de una postura de la marioneta frente a la textualidad literaria. Durante un tiempo renunció al diálogo y utilizó el argumento corporal, pantomímico.A través de la práctica escénica pudo percibir que las marionetas debían ejecutar acciones puramente físicas:El muñeco ha sido creado precisamente para moverse. Sólo el movimiento le da vida y sólo en el carácter de su movimiento surge lo que denominamos conducta. Y en la conducta física del muñeco, nace su imagen. Naturalmente el texto, (si lo hay) tiene enorme importancia, pero cuando las palabras que pronuncia el muñeco no se materializan en sus ademanes, se apartan de él y penden en el aire. El ademán y el movimiento pueden existir sin la palabra, pero la palabra sin el ademán es imposible, como regla general, en todo papel y más aún en un papel interpretado por un muñeco (1950: 131).
Pero esas acciones físicas debían tener un sentido, no era el movimiento sólo por que sí. Incluso estas no existen en la vida en forma puramente abstracta. Si una persona hace algo, lo hace con un fin determinado, en relación con su misión física. Planteaba que es esa relación la que crea la conducta, el movimiento del ser racional y no del hombre mecánico. Pero aún cuando en la vida diaria no se piensa en el tema y en la misión de la conducta física, ya que ambos existen siempre, en la escena, tanto con marionetas o con personajes humanos, es necesario conocerlos antes de abrir la boca o de hacer un movimiento, porque en caso contrario la conducta carecerá de sentido.
Desde el año 1930 dirigió el Teatro Central de Marionetas de Moscú, vigente artísticamente hasta el día de hoy.


Para recortar, colorear y fabricar marionetas de dedo y palito con vuestros hijos o alumnos visitad Les Marionnettes


domingo, 27 de enero de 2008

Y a continuación el gran sombrista neozelandés Richard Bradshaw .
¡Flipen, señoras y señores!




Más, más, por favor...

¡Por fin encontré arte absoluto! Youtube es una mina. He aquí una selección de videos sobre teatro de sombras chino. Uauuuu!






El teatro de títeres de sombras fue presentado por primera ocasión durante la Dinastía Han (206 a.C.-220 d.C) en la provincia noroccidental china de Shanxi y posteriormente se propagó por el sur, centro y oeste de Asia y por el norte de Africa en el siglo XIII. Este antiguo arte floklórico chino llegó a Europa en el siglo XVII. El famoso poeta alemán Goethe organizó ópera europeas usando títeres de sombras.
Durante siglos, el teatro de títeres de sombras, con sus características historias, fueron la única forma de entretenimiento masivo de muchas aldeas chinas. Este antiguo arte tradicional ha sido desbancado por la enorme sombra ejercida sobre él por el cine y la televisión. Muchas compañías de titereteros de sombras se han disuelto y muchos de los artistas más talentosos han muerto sin dejar aprendices.



Incluso podemos verlos trabajar "por dentro".


INGENIOSOS JAPONESES

Teatro negro para un espectáculo televisivo con gracia y mucha habilidad...




Y otros flipados haciendo tambien teatro negro. Esta vez desde occidente.

Nunca os habíamos mostrado ningun ejemplo de teatro de guignol francés. Le Voilá!
Se trata del Theatre Chignolo en plena actuación frente a un grupo de entusiastas del teatro lyonés.

LA CUCARACHA, clásicos de Jalisco (México)


viernes, 4 de enero de 2008

Este festival mejicano es una gozada.Disfrutadlo!